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Alegorías y misterios en el frontispicio de la Catedral de Buenos Aires
¿Qué representa la escena del alto relieve que corona la fachada de la iglesia metropolitana? Concluida en 1863, esa iconografía inspirada en un relato bíblico contenía también un mensaje sobre la coyuntura política del momento.
Por
Oscar De Masi
Historiador y arqueógrafo
Ocurre que los edificios monumentales ubicados en la gran ciudad donde vivimos y transitamos se han hecho tan cotidianos para nosotros, que pocas veces reparamos en los mensajes con que nos interpela su ornamentación, cuando ella adopta el carácter de una alegoría impregnada de las expectativas epocales. Los hechos simbolizados por este tipo de monumentos, solidarizados con las fachadas, han quedado tan distanciados del presente que se despojan, sin querer, del discurso visual que antes pronunciaban por imperio de sus creadores y que todos o casi todos llegaban a captar. Y terminan siendo meros adornos urbanos, sin otro sentido que la decoración. Los percibimos, a la postre, como algo que “siempre estuvo ahí” y que “siempre fue así”, pero que la interrogación de “¿por qué allí?” y “¿por qué de ese modo”?, viene a poner en crisis nuestro arraigo histórico.
En el caso del tímpano del frontón (vale decir, en términos vulgares, el paño de muro dentro de ese gran triángulo en que remata la columnata) de la catedral metropolitana, existe allí un relieve poblado de figuras situadas en un territorio remoto y exótico, que alude a un episodio narrado en el Antiguo Testamento. Por lo mismo, no se trata, como suele afirmase con error evidente, de la parábola del “hijo pródigo” (el hijo derrochador que regresa, paupérrimo, al hogar paterno en busca de perdón), que aparece en el Nuevo Testamento.
La iconografía del frontis catedralicio admite diferentes niveles de lectura: el bíblico-literal, y el simbólico, este último en dos vertientes, la histórica y la masónica. Vale decir que para interpretar el sentido de aquella escena que se ofrece gratuitamente a la vista de los transeúntes (¡vaya privilegio que nos concede el arte academicista, en el espacio público porteño!) podemos echar mano a esas distintas maneras de leer una escultura inspirada en un relato de la Biblia y modelada en la matriz clasicista, pero acomodada a un hecho concreto de la historia argentina y, además y probablemente, portadora de un lenguaje hermético. No es poco ejercicio para el observador atento.
Es historia sabida en el repertorio de las antigüedades porteñas que el templo matriz de Buenos Aires careció de frontispicio durante muchos años, a tal punto que, en el lenguaje coloquial de la Gran Aldea, la frase “la obra de la catedral” era, como señaló Eduardo Wilde en “Buenos Aires desde setenta años atrás”, un sinónimo de tarea inconclusa y hasta de dudosa conclusión.
La catedral a comienzos del sXIX, sin el pórtico y sin frontón. Dibujo coloreado de uno de los oficiales ingleses que participaron en las invasiones (Col. Moores)
Una vez que lo tuvo, el frontón careció de decoración: aquel tímpano vacío clamaba por un relieve y finalmente lo adquirió, cuando se le encargó al escultor francés Joseph Dubourdieu quien, ya en 1856, acompañando las reformas a cargo del arquitecto oficial del Estado de Buenos Aires (que era Prilidiano Pueyrredón), había ejecutado una estatua representando supuestamente a “La Libertad” para el coronamiento de la Pirámide de Mayo. En rigor, la escultura ocultaba una trampa alegórica, porque, a juzgar por sus atributos, no se trataba ni de la Libertad ni de la República, sino de la diosa romana de la guerra llamada Bellona. Pero quizá los vecinos de la capital no poseyeran semejante erudición en materia de mitología clásica como para percatarse del engaño.
Dubourdieu había realizado, también, cuatro alegorías (Comercio, Agricultura, Ciencias y Artes) en cemento con armazones de fierro, que fueron colocadas en los ángulos de la Pirámide. En 1875 fueron retiradas de allí (su destino actual es incierto) y reemplazadas por otras cuatro alegorías de mármol que provenían del parapeto del edificio del Banco de la Provincia de Buenos Aires, ubicado a cien metros de la Plaza de Mayo. Esas cuatro esculturas (que no pertenecen a la mano de Dubourdieu, como a veces se afirma inexactamente) deambularon por distintos sitios (como las garitas del muelle de pasajeros y la plazuela de San Francisco en la calle Alsina) hasta su vuelta al lugar original, hace pocos años.
Para el relieve de la Catedral, el artista eligió el episodio bíblico del encuentro del patriarca Jacob con su hijo José, traicionado y vendido a corta edad como esclavo por sus hermanos envidiosos, pero que se había encumbrado como gran visir en la corte del faraón egipcio, todo ello según el libro del Génesis.
La connotación era obvia entonces: Buenos Aires, la hermana próspera y segregada por el conjunto de las provincias venía a reconciliarse con la Confederación Argentina en fraterno pacto de unión rubricado en San José de Flores, en 1859.
El historiador y académico Alberto de Paula comentó la preferencia por esta escena bíblica de este modo: “La comparación entre la hermandad de las doce tribus de Israel y la unión de las catorce provincias argentinas surge de una relación entre la historia sagrada y la profana, que es coherente con el doble rol del monumento, pues si por su antigüedad y jerarquía la catedral de Buenos Aires es el templo con mayor significación en el orden eclesiástico, también su emplazamiento, su historia y su mérito arquitectónico le confieren un alto valor emblemático en el patrimonio civil”.
La propuesta de Dubourdieu fue aprobada en 1860 (el mismo año de la firma del convenio complementario del Pacto y la reforma constitucional), cuando flotaban en el ambiente los ánimos de una paz de fugaz duración: en 1861 Buenos Aires y la Confederación se enfrentaron en una nueva y breve guerra que culminó con el predominio político de Bartolomé Mitre. Al fin y al cabo, Dubourdieu tuvo razón cuando eligió aquella alegoría bélica para la Pirámide.
En 1863, el relieve estaba ya concluido, y también la unión nacional estaba concretada.
Ciertamente, en una ciudad tan vacía de monumentos conmemorativos y artísticos, debió llamar de inmediato la atención. Los hermanos Mulhall en la edición en español del Manual de las Repúblicas del Plata de 1876 lo mencionan (aunque omiten el nombre del autor) y, correctamente, lo tipifican como “alto relieve”. Es común el error de designar a esta obra como “bajo relieve” e, incluso, el mismo contrato firmado por el escultor con el Estado de Buenos Aires, con la intervención del ministro Sarmiento, la llama de ese modo, incorrecto pero usual.
Detalles de la decoración del frente de la Catedral de Buenos Aires
El gobierno se había reservado la facultad de aprobar el modelo definitivo. En cuanto a los materiales, debía ejecutarse con “ladrillos fuerte y sólidamente ligados al muro con hierros y éstos en cantidad suficiente para que el todo no forme, sino, un cuerpo, y no sufra movimiento alguno”. Por lo visto, estas previsiones fueron observadas, porque el paso del tiempo y el traqueteo del trafico no han logrado conmover las figuras que, a mi juicio, han sido pre-moldeadas con algún sustrato calcáreo para luego ser aplicadas al tímpano. Ciertas deformaciones intencionales en los rostros estarían indicando la adopción de varios puntos visuales peatonales, alejados y bajos. El artista conocía bien su oficio y no desestimó los trucos ópticos que demandan las esculturas puestas a considerable altura, y que los tratadistas como el milanés Gian Paolo Lomazzo habían explicado desde siglos atrás.
Las tareas de ornamentación asumidas por Dubourdieu incluían además el modelado de los doce capiteles corintios de las columnas, las cornisas y el friso con festones y cabezas aladas del pórtico, con un costo de $300.000.- en moneda corriente, librándose un anticipo de apenas $25.000.- en favor del escultor que era, a la vez, el contratista. Ciertamente, como se quejaba Pueyrredón años antes, en su correspondencia con la madre gaditana de su hija, los fondos no eran para nada abundantes.
Los trabajos estuvieron concluidos quizá para mediados de 1863.
La fachada de la catedral en su esplendor, en un grabado publicado en Paris en 1887 (archivo OADM)
Un hecho curioso es que durante mucho tiempo se puso en duda la autoría de Dubourdieu, afirmándose infundadamente que el relieve lo había realizado “un preso de la Policía”. El hecho fue esclarecido definidamente por el citado Alberto de Paula, quien halló en la Sala X del Archivo General de la Nación el expediente contractual y lo dio a publicidad en la revista “Anales del Instituto de Arte Americano” en 1971.
El análisis de la escena figurativa
Definido entonces el tema iconográfico, no carece de interés el análisis detallado de la escena, donde concurren las figuras de seres humanos, animales, objetos y edificios egipcios.
Una línea axial reparte el tímpano en dos mitades que ocupan los dos campos de la composición elegida. El eje divisorio coincide con la pirámide mayor, la cual sobresale del grupo de tres, por detrás del conjunto central. Esas tres pirámides, nítidamente representadas en sus ápex, aristas y sillares de piedra, evocan primariamente el país donde ocurrió el encuentro bíblico de aquel hijo con su padre y sus hermanos: Egipto. Pero, para quienes gusten de las narrativas esotéricas, esas siluetas triangulares así solidarizadas en tríada, también pueden ser símbolo de la acción de la Masonería en la obra reconciliadora nacional. La pirámide es uno de los elementos más utilizados en la simbología masónica.
Además, en el lenguaje simbólico tradicional, la pirámide alude a la idea de firmeza o estabilidad frente a cualquier conmoción, ya sea de la violencia de los elementos de la naturaleza o de los humanos. Y en la heráldica suele aparecer como señal de virtud, constancia y gloria.
Cualquiera de estos sentidos podría convenir a las pirámides que modeló Dubourdieu y a la escena en su integridad que podría, incluso, leerse en clave masónica también en lo tocante a los personajes elegidos, toda vez que el nombre de José es frecuentemente aludido en la Masonería de Adopción, que Jacob es una de las palabras de reconocimiento del grado 70 del rito de Misraim, y que Israel es palabra sagrada en el mismo grado y rito y en el grado 7º del Rito Escocés Antiguo y Aceptado; todo ello si nos atenemos a las explicaciones del Diccionario compilado por el masón Lorenzo Frau Abrines. Lo mismo las figuras del pan, del egipcio, del país de Egipto, el aprendiz de los egipcios etcétera, que aparecen en diferentes ritos, grados y otras referencias masónicas, en cuyas logias el hermetismo egipcio ejerció un fuerte influjo durante los siglos XVIII y XIX. Pero se trata, en cualquier caso, de meras conjeturas que lamentablemente nos resulta, de momento, imposible validar en otras fuentes.
En el lado izquierdo se despliega el campo de Jacob (o Israel) y los hermanos de José, que vendría a coincidir alegóricamente con la Confederación Argentina. Las figuras humanas (lo mismo que en el campo egipcio) lucen atuendos antiguos, de acuerdo a las convenciones artísticas del canon neoclásico. No se trata de togas romanas, sino más bien de clámides o jitones con mangas cortas. En la figura femenina de Raquel se observa una “palla” colocada a modo de velo o toca sobre su cabeza.
Las figuras suman un total de once. Las mujeres de más edad serían Raquel y Lía, las dos esposas de Jacob. Es llamativa la figura femenina más joven que sostiene un cántaro de agua. En cuanto al bestiario de este campo, se compone de un buey, un carnero y dos ovejas.
En cualquier caso, la comitiva de Jacob censada por el texto bíblico superaba las 60 personas, un cortejo imposible de representar en su totalidad en ese muro.
Una de las figuras masculinas alza su mano en dirección hacia el ápex de las pirámides en gesto de salutación y como indicando allí la causa de la reconciliación.
Jacob, el padre, ha sido representado como un anciano, pues según el Génesis llegó a Egipto con más de cien años. Su figura ha sido resuelta en una escala algo mayor que la de José, como señal de primacía patriarcal y mayor edad. Pero el gesto del anciano no muestra jubilo sino que es mas bien adusto.
La escena se completa con los rebaños de los hebreos, pues según el Géneris 46, 6, “tomaron sus ganados y fueron a Egipto”. También coincide con el oficio que los hermanos de José declararon ante el Faraón: “pastores de ovejas”
El campo egipcio
El campo egipcio, a la derecha, es el equivalente simbólico a Buenos Aires y lo preside la figura de José, entre seis figuras humanas y seis animales (dos caballos, un camello, un carnero y dos ovejas) y un carro del tipo griego que quizá sea el vehículo en que se trasladó al encuentro de su padre según el Génesis: “José enganchó su carroza”.
Dos figuras de varones son claramente de filiación egipcia según lo delata su indumentaria, y representan a los servidores de la comitiva de José. Uno de ellos, de espaldas, sostiene las bridas de dos caballos, cuyo perfil semeja inevitablemente a las cabezas equinas del friso del Partenón, según el canon clásico. El otro lleva en una canasta una ofrenda de panes.
En una primera lectura, lo que vemos se corresponde literalmente con el relato bíblico, cuando señala que Jacob supo que se repartía grano en Egipto y decidió viajar hasta aquel país en un contexto de hambruna regional. También coincide con la promesa del faraón en Genesis 45, 19, luego de la reconciliación familiar: “Os daré lo mejor de Egipto y comeréis lo más pingüue del país”. Y también la cita de Génesis 47, 12: “José proveyó al sustento familiar de su padre y de toda la casa de su padre”. Pero, en un segundo nivel de exégesis, sería el símbolo de la abundancia material que Buenos Aires trajo a la Confederación merced a las rentas de la Aduana y la facilidad de sacar por el puerto la producción de los frutos del país que venían del interior.
Tres varones conversan y se saludan, y un poco rezagada, vemos a una pareja de varón y mujer. Esta ultima aparece con la rodilla en tierra y ambos brazos cruzados sobre el pecho, en señal de respeto y homenaje. También hay figuras de niños. Los camellos hablan por si solos de la geografía.
De los tres varones que se saludan y entablan diálogo, dos parecen reconocer al tercero. Tal vez sean los dos hijos de José nacidos en Egipto, Manasés y Efraín, confraternizando con su pariente recién llegado. En cualquier caso la escena de la charla fraterna aparece en el texto bíblico, en el encuentro previo de José con sus hermanos, que estuvieron antes conversando con él, según Génesis 45, 15.
El abrazo como tema central y una incógnita sin resolver
Las dos figuras centrales, Jacob, el padre en desgracia, y José, el hijo triunfador, han sido representadas en el momento del abrazo y siguen la composición triangular de las pirámides que hacen de fondo (los mismos cuerpos, ya individualmente, ya geminados, adoptan el contorno del triángulo), en tanto que ambos conjuntos (los dos hombres plus las tres pirámides) quedan perfectamente alineados con el vértice superior del tímpano. Además, ambos han sido jerarquizados mediante un podio de dos gradas en el cual se paran.
Las túnicas de las dos figuras, ceñidas con cíngulos, se reúnen entre ambas, creando un efecto de veladura u ocultamiento de la base de la pirámide central ¿símbolo, acaso, de los acuerdos secretos entre los hermanos logiados, que posibilitaron el pacto de unión, y que no deben ser revelados a los profanos? Vaya uno a saber. Lo cierto es que la caída de la túnica de Jacob, del lado izquierdo, forma un perfecto velo.
Vista antigua de la Catedral de Buenos Aires
El instante del encuentro entre padre e hijo se adecua a la cita bíblica de Genesis 46, 30: “Viéndole, se echó a su cuello”. La mirada del anciano se concentra el el rostro del hijo, como habiendo alcanzado un anhelo último, también según el mismo versículo: “Ahora ya puedo morir, después de haber visto tu rostro”.
Hay una pregunta persistente que se han formulado numerosos intérpretes de la iconografía del frontispicio ¿fue representado allí Bartolomé Mitre, bajo la apariencia de José? Es dudoso, aunque ciertos rasgos fisonómicos, el recorte de la barba y algo del peinado (en especial la caída del cabello sobre la nuca), podrían dar lugar a esa suposición, aunque con márgenes bastante acotados.
A modo de cierre, recuerdo ahora una anécdota: allá por el año 2001, un mediodía, nos pasamos un largo rato observando el tímpano y sus relieves junto al maestro y amigo Alberto de Paula, intentando dilucidar de una vez por todas si Mitre estaba o no allí representado. La dialéctica cruzada de los argumentos meramente perceptivos iba y venía (que la barba, que el cabello, que le falta la cicatriz en la frente…) hasta que Alberto, casi resignado (y quizá ansioso por ir a almorzar), dio por resuelta la disputa diciendo, con esa frecuente ironía que sacaba a relucir cuando quería dar por concluido un asunto, que, “en efecto, bien podía ser Mitre… o cualquier otro tipo con barba corta que hizo de modelo”, agregando, en el colmo de la fantasía contrafáctica: “No te extrañe que sea un autorretrato de Dubourdieu, porque nadie le conoce la cara y como buen francés debía usar esa barba cortita”… Y tal vez no estuvo tan errado.
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NUEVA CONFERENCIA, AHORA EN CONCEPCION DEL URUGUAY, ENTRE RIOS.
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Tingueli, Laura Ambrucino y dp en Pasaje Barolo
Esta coincidencia de las formas que hay entre el sarcófago y su parte rota que se conserva dentro de la Gran Pirámide de Egipto y la forma de la separación de Jesús y el Apóstol Juan, sentado a su derecha, es decir el lugar de privilegio, es profundamente llamativo y directamente vinculado.
Porqué a la derecha es el lugar más importante? Porque esta mano está asociado al varón. Al ser la mayor parte de la población mundial diestra, esta mano está asociada con el varón porque es la que porta la espada, también símbolo fálico. El primitivo símbolo del varón era un triángulo.
La izquierda está asociado con la mujer, porque es la que sostiene al niño, para dejar así la mano derecha libre y poder manipular otras cosas al mismo tiempo que se sostiene al bebé. También el lado izquierdo está asociado con la mujer porque el corazón, símbolo del amor, está levemente desplazado sobre la izquierda del cuerpo humano. El primitivo símbolo de la mujer es un triángulo invertido, es decir, con un solo vértice apuntando hacia abajo.
Pero otra teoría contradice lo que generalmente se opina sobre este personaje y dice que no es Juan, sino la misma María Magdalena, posible esposa de Jesús, por eso está sentada a la diestra, el lugar más importante de todos. Recordemos que la primer aparición de Jesús resucitado se produce ante María Magdalena. Puede ser que esto sea el reconocimiento a la persona más importante que tenía Jesús en su vida?. Su "compañera" (esposa) como sería la traducción correcta, no la prostituta redimida, como dicen otros. No tengo dudas al respecto.
El aspecto del personaje del cuadro, Juan, es claramente asexuado. Bien podría aparentar ser una mujer a simple vista.
El autor de la pintura, el mismísimo Leonardo Da Vinci es, al menos, un profundo conocedor del judaísmo, del esoterismo y de la Kaballah. Dejó plasmado en infinidad de sus obras estos conocimientos en forma encriptada y con imágenes rayanas en la herejía, aunque muy sutilmente esbozadas.
Da Vinci podría haber conocido el sarcófago en cuestión e intentado reproducir su parte rota en su cuadro? Bien puede interpretarse que si.
Con qué propósito haría esta asociación? Puede ser que intentaría decir que pintó a María Magdalena separada de Jesús con un vacío que también puede ser entendido como un triángulo invertido? Esta figura siempre está asociada en simbología como una representación de la mujer, al verse ese triángulo invertido como un cáliz o hasta el útero.
Todas esta ideas y las imágenes, nos remiten a pensar en meta mensajes, o mensajes ocultos, que en forma muy velada y en un contexto muy amplio, deslizan la presunta verdad de la historia general de Jesús.
Siguen apareciendo señales ocultas en toda la obra de Da Vinci, sobre todo en la pintura aludida, alimentando así la posibilidad de la duda o hasta la manipulación de la verdad conocida. Da Vinci busca develarla por los medios a su alcance y si que deja sembradas dudas y más dudas a medida que se avanza en las investigaciones y la interpretación.
Hay muchas cuestiones para plantear. A medida que logre recabar más información las seguiré publicando. No me gusta quedarme con solo lo aparente.
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En el cuadro se observan cuatro grupos de personas, que hace referencia a los 4 elementos, fuego tierra, agua y aire, presente en la astrología (hay tres signos de cada elemento). Para quienes no sepan astrología, cada uno de los 12 signos del zodiaco (curiosamente 12 comensales más Jesús, que es el Sol) representa una parte del cuerpo.
A la derecha, en la cabeza de la mesa está Simón, es el único a la “cabeza” de la mesa. Leonardo representa su cabeza calva y muy huesuda en la pintura original, una forma de cabeza intensamente marcada como símbolo de Aries, también vemos el pelo blanco rizado en esta imagen como simbología de la cabra (Aries).
A su lado, la figura rechoncha de Tadeo. Inequívocamente aquí está representado el cuello de Tauro. Tiene el pelo largo simbolizando el regente de Tauro, que es Venus, femenino. Su mano derecha refleja la forma del signo de Tauro que es una especie de media “O ” abierta. En la pintura original se ve mucho más claro que en las versiones posteriores.
Junto a él, gesticulando con los brazos está Mateo que se relaciona rápidamente con Géminis que gobierna los brazos del cuerpo humano. La cabeza y los brazos están orientados hacia direcciones opuestas, la típica discrepancia entre pensamiento y actuación característica de Géminis. En su postura agitada actúa como ” intermediario” entre el primer y el segundo grupo de tres apóstoles, haciendo referencia a los tres primeros signos representantes Cardinal, fijo y mutable de la rueda astrológica.
En una actitud tierna, protectora y como de preocupación hacia Cristo, Felipe dobla las manos sobre su pecho (Cáncer), un gesto que recuerda a los nacidos bajo el símbolo de Cáncer. Si nos fijamos medio «aro de luz» alrededor de su cuello forma el símbolo de la Luna, el regente de Cáncer.
A modo de contraste con Felipe, Santiago el mayor muestra sus brazos bien abiertos. Toda la zona del pecho, esto es, el corazón está abierto hacia Cristo. La abundante cabellera recuerda la melena de un león. Leo está simbolizado por el León en astrología y Leo rige la zona del corazón.
Con su dedo índice levantado en actitud crítica, Tomás, el incrédulo, representa a Virgo. Es el único que no enseña su cuello, porque no tiene nuez de hombre. Por eso Felipe (Cáncer) mira hacia su cuello como diciendo que no tiene nuez de hombre. De Tomás sólo se ve la cabeza que oculta su mirada en la distancia.
En el centro vemos a Jesús, el Sol, con telas rojas y azules, indicando la polaridad positivo y negativo, Electricidad y Magnetismo, en el centro de todos los proyectos humanos.
Al otro lado de Cristo, se encuentra Juan, el discípulo preferido. En un tranquilo recogimiento, inclina su cabeza. En medio del tumulto representa la armonía, el equilibrio, la balanza, Libra regido por Venus, denota claramente a un hombre con rasgos de feminidad con sensación tranquila y armónica.
Judas es el único apóstol cuya cara está en la sombra, más oscurecida, con vestimenta azul y oscura, con tez oscura, es el único en el cuadro que se aparta de la luz, o así lo quiso representar Leonardo. Uno de los principales temas vitales de Escorpio es el poder bajar y subir de las oscuras profundidades del inconsciente. Es el único en la mesa que tiene el codo sobre ella y muestra una actitud de osadía. Plutón es el regente de Escorpio, se le relaciona en astrología con ser el causante de la muerte y la transformación de todo (aquí la futura resurrección). Escorpio es el punto de reposo de todo el zodíaco, lo que indica interiorización. También tiene algo en la mano y está ” picando ” sobre la mesa, como hace un escorpión con su cola.
Detrás de Judas, se encuentra Pedro, si analizamos su cuerpo, está tenso con forma de Arco, representando al signo de Sagitario, es el único de la cena que tiene el codo tensado y la mano hacia delante. Todo el mundo conoce el símbolo de sagitario, un centauro con un Arco tensado. También es muy curioso ver como es el único de la cena que tiene un arma en la mano, Sagitario es el único signo del zodiaco que porta un Arma, un arco con una flecha.
El último grupo de tres apóstoles empieza con Andrés que, asustado, muestra sus huesudas y viejas manos, una clara referencia al esqueleto, asociado a Saturno, el regente de Capricornio. En estas huesudas manos también puede verse una analogía con los cuernos de Capricornio. En este caso, la cabeza casi calva representada por Leonardo en su obra original hace aún más referencia al viejo Saturno, en obras posteriores se le puso pelo modificando el mensaje de la obra original.
Acuario, está representado por el hermano (otras fuentes dicen que primo) de Jesús, Santiago el menor. No es extraño que se reconozca un cierto parecido, incluso en el color de sus ropas. En la mesa, ante él hay una pequeña jarra de agua, en astrología Acuario se representa por un hombre que vierte una Jarra de agua. En un gesto de hermandad, coloca su mano derecha en el hombro de Andrés y extiende la izquierda hacia Pedro (tal vez para calmarlo, para que no se exceda). Acuario tiene un gran sentido de la comunidad y la fraternidad.
Vestido con ropas de color verde mar, como representante del signo de Piscis, Bartolomé se levanta en el lado frontal izquierdo de la mesa y escucha sensible y abierto a su alrededor. La postura de su cuerpo recuerda la forma de un pez por su curvatura. Debajo de la mesa se adivinan sus pies (que corresponden a Piscis). Es el único en el que Leonardo acentúa sus Pies, en Astrología, Piscis rige los pies. Éste actúa de manera pasiva y dirige su mirada hacia la figura de Aries de Simón en el otro extremo de la mesa, como esperando un impulso proveniente de este apóstol de gestos vehementes.
Así se cierra el círculo de los apóstoles. Como vemos, profundizar en «La última cena» con el conocimiento astrológico que estaba disponible para Leonardo da Vinci confiere a esta obra de arte un significado extraordinario.
Fraternalmente con mis mejores deseos de Paz Profunda, Romario Velasco Angel
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